PUBLICATION MENSUELLE N°34                         JANVIER-FÉVRIER 1948 Brochures Education Nouvelles Populaire   ELISE FREINET   LE THEATRE LIBRE   Editions de l'Ecole Moderne Française CANNES (ALPES-MARITIMES)
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Du texte libre au théâtre libre

 

Une étape pédagogique est aujourd'hui révolue : le texte libre est désormais de pratique courante dans toutes les écoles de France.Et, nous étonnerons les éducateurs quand nous leur rappellerons dans cet historique de notre mouvement que nous écrirons bientôt, que les textes libres nous valurent, en 1933, une des plus formidables levées de réaction qu'ait jamais suscitées une simple pratique pédagogique.

 

Le théâtre libre d'enfants est, dans un domaine différent, l'heureux pendant du texte libre. Méconnu et critiqué, il est aujourd'hui en passe d'affirmer sa supériorité et son succès, bénéficiant en cela des avantages pédagogiques, artistiques, sociaux et humains de la pratique du texte libre.

 

On croyait naguère que l'enfant était incapable de créer par lui-même, avec son embryon d'expérience naissante, un texte, digne d'être lu à d'autres enfants, digne de retenir l'attention d'une classe, et d'affronter la critique sceptique des adultes et des parents. C'était l'époque où, au cours de fêtes scolaires longuement et minutieusement bachautées, les enfants répétaient servilement les gestes et les paroles prévues par les adultes. Ils sont si maladroits ! tranchaient les pédagogues.

 

Les oeuvres d'enfants, qu'elles soient récits, descriptions, souvenirs, poésies, peintures et dessins, ont prouvé aujourd'hui leur magnificence. Elles rejoignent par moments, par dessus la technique d'une fausse culture, l'inspiration et l'envolée des artistes et des poètes ; elles révèlent une filiation trop souvent négligée ; elles ouvrent des voies nouvelles à l'expression, à la culture de la sensibilité, à l'éducation profonde et vivante accrochée à jamais aux nécessités fonctionnelles d'êtres enfin régénérés.

 

Nous avons de même lancé l'idée du théâtre libre d'enfants. Nous avons osé les premières réalisations informes et timides, que l'ingéniosité et l'enthousiasme des jeunes acteurs ont rapidement, fait évoluer vers des formes qui seront bientôt classiques dans nos écoles.

 

Pour accentuer cette réussite, il nous fallait peut-être cette série d'articles d'Elise Freinet sur la part de l'enfant et la part du maître, où elle s'applique à enseigner aux éducateurs quel doit, être le rôle essentiellement aidant de l'adulte.

 

Toujours est-il que, remplaçant toutes ces pièces de théâtre pour enfants dont on ne dira jamais assez la redoutable indigence, une nouvelle forme de théâtre d'enfants est née, simple et directe, primitive parfois dans sa technique, mais naïve et pure, expression du milieu, et qui remporte toujours le plus complet succès. Les maladresses elles-mêmes ajoutent parfois au triomphe... Les enfants se mettent sans réserve dans la peau des personnages, ils vivent pleinement leur jeu, et ils en sont transfigurés.

 

Les parents sont fiers de la réussite de leurs enfants, de leur à-propos, de l'aisance avec laquelle ils affrontent le public, C'est uneéminente victoire de notre Ecole laïque.

 

A l'approche des périodes de fêtes scolaires - Noël et fin d'année notamment - de nombreux éducateurs nous écrivaient : Indiquez-nous une pièce de théâtre qui soit autre chose que ce qu'on nous offre communément ; aidez-nous par des chants, des rondes et des danses, dans la réalisation de nos fêtes,

 

Nous vous donnons mieux aujourd'hui : nous vous présentons, à la lumière de notre commune expérience, une technique de préparation de vos pièces de théâtre, comme nous vous avons indiqué la technique de réalisation du texte libre. Nous vous offrons quelques exemples de réalisation, non pas comme des modèles à copier, mais pour vous montrer la voie à suivre pour réussir.

 

Nous avons déjà présenté dans notre collection Enfantines quelques oeuvres éminentes dont vous pourrez vous inspirer : La farce du paysan – Ils jouaient – Merlin Merlot - Houillos, et tout dernièrement : Nuit de Noël.

 

Après avoir lu les conseils d'Elise Freinet, vous dépasserez bien vite le stade de l'imitation. Vous sentirez vivre vos élèves, dans leur milieu, vous détecterez avec sûreté les pensées, les événements, les situations qui sont gros de possibilités théâtrales, comiques ou mimiques ; vous vous appliquerez à mettre au point les projets initiaux comme vous mettez aujourd'hui au point vos textes libres.

 

Et vous réussirez, comme ont réussi à ce jour tous ceux qui se sont essayés à cette technique qui répond si totalement, à notre souci d'éducation basée sur l'expression libre fonctionnelle.

 

Nous vous aiderons ensuite techniquement dans l'exploitation théâtrale de vos initiatives par des conseils sur la réalisation des costumes, la mimique, les masques, le chant et la musique, l'emploi des disques. Nous constituerons, comme on nous l'a demandé, un fichier documentaire où vous pourrez puiser pour donner lustre et splendeur à votre théâtre libre d'enfants.

 

***

 

Dans l'évolution de cette technique nouvelle, nous serons sans doute amenés à vous mettre en garde contre certaines tendances scéniques, plus particulièrement inspirées du scoutisme, qui sont incontestablement mieux adaptées que les pratiques traditionnelles aux tendances et aux besoins des enfants, mais qui ne sont pas à base d'expression enfantine, ni en liaison intime avec le milieu ; et qui, dans les conjonctures les plus favorables, sont à notre théâtre ce que les morceaux choisis ou les exercices scolaires sont à nos textes libres. Ils peuvent nous aider et nous ne négligerons pas leur appoint, mais ils ne donnent point la flamme d'intimité et de vie fonctionnelles sans laquelle vous n'aurez pas de théâtre libre d'enfants.

 

Selon les principes mêmes de notre technique, nous nous abstenons donc systématiquement de vous présenter des pièces de théâtre ou de marionnettes à jouer ou à, mimer. Mais coopérativement, en mettant en commun nos tentatives et nos réussites, nous mettrons à la disposition des éducateurs un outil nouveau qui servira éminemment et notre pédagogie populaire et le succès de notre école laïque.

 

C. F.

 

SOMMAIRE

 

- LE THÉATRE LIBRE A L'ÉCOLE.

- LA PIÈCE DE THÉATRE AURA-T-ELLE UNE FORMULE ?

- COMMENT CONSTRUIRE UNE PIÈCE

Les chèvres d’Ali

Ecole de Temet-el-Haad (Alger).

Les six sous de girofle.

Ecole de Soubès (Hérault).

- PEUT-IL Y AVOIR PLUSIEURS PERSONNAGES D'ÉGAL RELIEF ?

Le marchand de tabac.

Ecole de la Baroche-Gondoin (Mayenne).

Quelle journée !

Ecole de Moureille (Drôme).

- L'IMPROVISATION EST LA MEILLEURE TECHNIQUE THÉATRALE.

Chez, Adrienne.

Ecole de Flohimont (Ardennes).

- CRÉER L'ATMOSPHÈRE.

- FAIRE PARLER LES PERSONNAGES, MAIS ÉVITER QU'ILS PARLENT POUR NE RIEN DIRE.

Déportation.

Ecole de Paudure (Belgique).

- OÙ PUISER DES SUJETS DE PIÈCES

La vente d'un cheval

Ecole de Cherré (Maine-et-Loire).

Mais pour qui me prend-il ?

Ecole Freinet, Vence (A.-M.).

- LE THÉATRE MIMÉ.

La Bourrique.

Ecole d'Augmontel (Tarn).

- LA PANTOMIME AVEC RÉCITANT.

- CONCLUSION.

Pauvres petits chinois.

Ecole Freinet, Vence (A.-M.).

 

Le théâtre libre à l'école

 

Le rire est le propre de l'homme.

(RABELAIS).

 

L'Ecole rénovée a ouvert toutes grandes ses portes et ses fenêtres. Elle se déverse dans les champs, se répand dans les rues de la ville, s'attarde à interroger l'agriculteur frappe à l'échoppe de l'artisan, inspecte la grande usine et même prend le train pour de très longs voyages. Elle appelle autour d'elle parents et amis, s’ingéniant à devenir un centre de vie qui s'éduque et éduque à son tour.

 

Oui, mais un village est quelquefois réfractaire aux sollicitations de l'Ecole : le Paysan a si peu de loisirs ! le blé, le cochon ou les vaches, ça passe bien souvent avant les enfants qui vont en classe, car, d'abord, il faut vivre. Et pourquoi le vieux retraité, la vieille fille, la dame « bien » et le gros commerçant s'intéresseraient--ls à des écoliers turbulents et audacieux qui, trop souvent, sentent le sans-gêne et le remugle des étables ?

 

Et dans l'ambiance impersonnelle des villes, au milieu des complications de l'existence, comment se soucierait-on d'une école que l'on soupçonne à peine ? Les parents ? Ils sont si heureux de se débarrasser de leur marmaille tapageuse, les jours de classe, qu'ils ne vont pas faire l'effort de s'occuper d'éducation là où le dressage semble suffire !

 

Tâche difficile en effet de rassembler autour de l'Ecole, tant au village qu'à la ville, les parents d'élèves et les personnes dont on voudrait ouvrir la compréhension et s'attacher la sympathie ! Comment s'y prendre ?

 

C'est le moment peut-être de se souvenir que divertir est souvent éduquer. Commençons par amuser, par retenir à l'aide de divertissements, un public réticent qui, peu à peu, laissera tomber ses doutes. Peut-être sera-t-il tout à fait conquis, quand il pourra dire avec Boileau :

Enfin,

« Nous pourrons rire à l'aise

et prendre du bon temps ! »

 

Le reste viendra par surcroît et la muse de l'Ecole sera presque gagnée.

 

La formule la plus courante de divertissements que puisse proposer l'Ecole est certainement la fête scolaire bien comprise où les choeurs, les danses, les pièces de théâtre forment un ensemble varié et divers susceptible de mettre en valeur le charme de l'enfance, sa grâce et sa spontanéité. Ce n'est que dans la mesure où elle aura réalisé du beau spectacle que l'Ecole se situera, aux yeux de la population, à la place d'honneur qu'elle merite. Ce résultat atteint, une curiosité bienveillante s'éveillera tout autour des enfants et une générosité bien comprise apportera avec sa sympathie les deniers si utiles à la caisse de la coopérative scolaire !

 

Mais attention ! On ne fait pas simplement des fêtes scolaires pour trouver l'argent nécessaire à l'équipement technique des classes que l'on veut moderniser.

 

Il faut voir plus haut aussi et associer parents et amis à une oeuvre de création et de beauté digne de l'Ecole que nous rêvons.

 

Nous ne nous attarderons pas à parler de l'esprit et de la formule des fêtes scolaires types, sujet qui fera l'objet d'une brochure spéciale ; nous voulons ici, très modestement, attirer plus particulièrement l'attention des éducateurs sur la construction dramatique de la pièce de théâtre qui est très souvent le clou de la fête scolaire. Ce faisant, nous n'avons pas la prétention de faire un cours d'initiation artistique, mais simplement de faciliter la construction de saynètes, voire même de pièces, par la collaboration du Maître et des enfants. L'Ecole nouvelle du texte libre sera aussi l'Ecole nouvelle du théâtre libre, c’est-à-dire du théâtre inventé et construit.

 

 

La pièce de théâtre aura-t-elle une formule ?

 

Sans perdre trop de temps avant de passer à des détails plus pratiques nous voudrions très rapidement résumer les aspects essentiels que peut prendre une pièce et quels états d'âmes, chez les personnages, de tels aspects supposent.

 

Des temps, plus ou moins incertains, qui marquèrent l’aube du théâtre, à nos jours, toutes les représentations scéniques se sont concentrées autour de la comédie et du drame, pris au sens de tragédie.

 

LA COMÉDIE. - La comédie est, certainement le genre le plus ancien et celui qui fut le plus en vogue. Chez les Grecs (Aristophane), les Romains (Plaute) et surtout aux XVII^e, XVIII^e, XIX^e siècles, la comédie en prose et en vers a fait rire le monde. Elle met en scène des personnages typiques originaux et par le choc des caractères et des situations, elle tire des effets inattendus qui provoquent le rire et divertissent.

 

De la comédie est née la farce, forme dégénérée, d'un genre qui eut son antique grandeur et qui du reste, retrouve une belle ampleur humaine au XVII^e siècle et au-delà. La farce, qui fut au moyen âge un intermède dans la représentation des mistères, relaie des anecdotes triviales, scènes de ménage ou de carrefour dont les personnages vulgaires (maris trompés, femmes bavardes, avocats retors, pleutres et fanfarons) provoquent une plaisanterie grossière et très souvent de manvais goût. (La farce de Maître Patelin, du cuvier, et de la cornette.)

 

En Chine, la comédie était jouée par des marionnettes plus ou moins articulées qui se sont peu à peu transmises à l'Europe et sont venues en France après avoir connu une vogue toute particulière en Italie. Elles sont devenues le Guignol français dont les personnages de Guignol (le canut) et Gnafron (le savetier) sont des héros populaires de la ville de la soie au XIV^e siècle.

 

LA TRAGÉDIE est le deuxième aspect du grand théâtre. Elle met en scène des situations dramatiques de personnages en proie à de violents sentiments dont le paroxysme détermine une action immédiate Issue du culte de Dyonisos, la tragédie grecque eut une grandeur et une majesté, extraordinaires non seulement par les personnages de légende qu'elle mettait en scène mais par le rôle qu'elle sut donner au public en l'associant au drame sous la forme du choeur. Le choeur était l'autorité suprême qui apportait sa règle ou sa sentence. Réaliste et crue avec Shakespeare, la tragédie devint héroïque au XVII^e siècle sous l'influence du grand Corneille et de Racine pour retrouver sa belle liberté humaine avec les romantiques dont le théâtre de V. Hugo reste le type (préface de Cromwell).

 

Qu'il s'agisse de comédie ou de tragédie, le support psychologique est fourni par les personnages essentiels, on pourrait même dire par le personnage essentiel, et dans ce personnage par un sentiment dominant, une passion ou un travers de caractère. De l'expression de ce sentiment, de cette passion ou de ce travers découlent les événements qui déterminent les scènes les plus importantes.

 

Si nous nous attardons un peu longuement sur ces considérations, c'est pour constater que :

 

1° Il n'y a pas de bonne comédie (au sens général du mot) sans de bons personnages.

 

2° L'action n'est que le développement des caractères et surtout du caractère le plus marqué.

 

Si donc, nous nous demandons :

 

 

Comment construire une pièce ?

 

Nous penserons non au déroulement des faits mais aux personnages qui animent le sujet, au héros central qui tient entre ses mains la succession des événements. C'est en cela que réside l'unité d'action à laquelle ne saurait échapper aucune comédie digne de ce nom et qui donne à la pièce la cohésion et la profondeur qu'on est en droit d'attendre d'elle.

 

Notre première tâche sera donc :

 

Situer les personnages de la pièce et surtout le personnage principal.

 

Est-ce à dire qu'il faille construire le personnage déterminant avant d'avoir situé le sujet ?

 

Il n'est pas question, bien entendu, de construire arbitrairement un héros en dehors de l'action qu'il doit déterminer. Ce serait faire là un travail abstrait et arbitraire. Une telle création même sortie du cerveau le plus imaginatif serait sans chaleur et sans vie. Il est plus exact de dire : en voyant le sujet, on voit les personnages et leur rôle respectif. Mais évidemment, il faut savoir où l'on va. Le sens général de l'aventure scénique doit être situé en un schéma rapide qui, peu à peu, par le jeu des personnages, deviendra la véritable action.

 

En somme, action et personnages ne font qu'un et sentant l'une, on sent de même les autres. Une série d'événements établis d'avance ne constitue pas forcément du théâtre si l'on s'en tient surtout à ces événements sans souci des caractères. C'est la faiblesse que l'on peut relever dans la majorité des scènes de Noël qui nous ont été adressées : on a déterminé d'avance le sujet : Le père Noël vient récompenser les bons enfants, le père Fouettard vient punir les mauvais garnements et dans ce banal défilé de personnages sans relief, la saynète n'a ni originalité, ni profondeur.

 

On fait du théâtre qui n’est pas, à vrai dire, du théâtre.

 

L'Ecole de Retiers (Ille-et-Vilaine) a procédé autrement. Elle a senti d'abord son personnage central : un enfant abandonné. « Le sujet, nous écrit le Maître, est, il est vrai, assez banal, mais c'est que, voyez-vous, il est vrai. Un de mes élèves, enfant abandonné, a inspiré le sujet et, dans certaines scènes, les enfants avaient suscité des détails d'un réalisme saisissant et cruel que j'ai proposé d'atténuer pour ne pas choquer le public. »

 

Voilà la bonne méthode : sentir à la fois le sujet et le héros central, placer tout de suite les acteurs au coeur même du drame tragique ou comique selon le cas.

 

On lira avec profit la petite pièce dramatique qu'ont joué avec un succès total les petits élèves de Retiers (Ille-et-Vilaine) et qui paraît dans nos Enfantines sous le titre « Nuit de Noël » n° 129.

 

On comprendra alors comment personnage central et action s'identifient pour créer la vie et l'émotion de l’oeuvre. Nous regrettons de ne pouvoir citer le monologue où Jean, l'orphelin abandonné et bafoué, s'abandonne si naturellement aux douloureuses réflexions qui lui viennent à l'esprit en ce soir de Noël, tandis qu'il surveille la belle dinde à laquelle il ne goûtera même pas. En voici la fin où, brusquement, se détend le ressort qui précipite l'action :

 

... Le chat bondit dans le grenier, le hibou hulule dans le verger ; les rats qui courent me frôlent ; les bêtes qui remuent leur chaîne dans l'ombre, me font passer une nuit effrayante. Je n'ose m'endormir jusqu'au jour qui glisse enfin sa lueur amie par la porte et par les fentes. Les bêtes, alors, prennent une forme connue et, un peu rassuré, je me cache sous la paille, engourdi par le froid, gelé jusqu'au coeur...

 

- Oh ! la dinde Elle est brûlée ! ... je vais encore être battu... je vais coucher cette nuit dans l'étable... Oh non ! je ne veux pas, je ne veux pas... J'aime mieux mourir dehors... je vais me sauver bien loin pour qu'ils ne me rattrapent pas...

 

(Son regard égaré parcourt la pièce et, affolé, il se sauve en courant...).

 

Voilà le désespoir de l'enfant et voilà l'action : Voilà le drame.

 

***

 

Une petite scène sans prétention, sobre et un peu trop schématique, composée par des petits musulmans inexpérimentés mais qui ont, certes, le sens du théâtre, nous fera sentir mieux la nécessité de préciser le rôle principal de la scène.

 

LES CHÈVRES D'ALI

Ecole de Temet-el-Haad (Alger)

 

SUJET : Ali garde ses chèvres sur les terres du Roi. On lui prend ses chèvres et, vainement, son père tente de se les faire rendre.

 

SCENE I

 

Ali garde les chèvres dans la montagne : quatre chèvres. Tout en les surveillant, Ali joue de la flûte. Ahmed, grand jeune homme, fils du Roi, arrive.

 

AHMED. - Que viens-tu faire ici, toi ?

ALI. - Je garde les chèvres de mon père.

AHMED. - Pourquoi les gardes-tu sur les terres du Roi ?

ALI. - Je ne connais pas les terres du Roi.

AHMED. – Ah ! tu ne les connais pas ? Eh bien, j'emmène tes chèvres à l'écurie du Roi.

ALI. - Ne les prends pas ! Ne les prends pas ! Oh ! je t'en supplie ! Que va dire mon père ?

 

Il pleure, supplie. Ahmed emmène les chèvres.

 

SCENE II

Ali, Belkacem (son père)

 

BELKACEM. - Ali ! Ali ! Où es-tu ? Où sont les chèvres ?

ALI, tremblant. - Père, le fils du Roi a pris nos chèvres.

BELKACEM. - Pourquoi as-tu laissé prendre les chèvres ? Nous n'avons plus rien à l'étable, maintenant. Allez, rentre à la maison !

 

Il le bat, le secoue rudement.

 

ALI, s'échappant. - Aïe, aïe, père, pardon...

 

SCENE III

 

Le Roi est installé sur son trône. Kaddour est assis à ses pieds. On frappe.

 

LE ROI. - Va voir, Kaddour, qui est-ce qui frappe.

 

Kaddour va à la porte.

 

KADDOUR revient. - Sire, un homme est là. Il veut vous voir.

LE ROI. – Fais-le entrer.

BELKACEM, il s'avance en saluant plusieurs fois le Roi. - Seigneur, dis-moi, pourquoi ton fils a-t-il pris mes chèvres ?

LE ROI. - Et pourquoi ton fils garde-t-il sur les terres du Roi ?

BELKACEM. - Seigneur, il est jeune, il ne savait pas.

Silence du Roi,

KADDOUR se lève et vient vers Belkacem. - Allons, sors d'ici

Belkacem sort.

 

Il n'y a pas ici, dira-t-on, de personnage décisif, influant par ses sentiments sur le déroulement de l'action et pourtant, cette petite pièce, sans fioriture, retient et même touche le lecteur. Pourquoi ? Parce que la pauvreté qui s'identifie avec Belkacem joue ici le rôle essentiel. Elle est présente dans le désespoir d'Ali, dans la brutalité du père, dans son audace d'aller réclamer ses chèvres, dans son silence tragique quand on les lui refuse. Si Belkacem n'est pas devenu héros de premier plan, c'est que nos jeunes auteurs dramatiques n'ont pas su lui donner techniquement l'ampleur théâtrale qu'ils ont pourtant pressentie. Il appartenait au Maître d'insister sur les divers instants psychologiques que nous avons mentionnés et de susciter l'approfondissement moral dont le drame aurait tiré un réel bénéfice.

 

C'est la même observation que nous ferons pour la saynète comique qu'ont écrite d'ailleurs et jouée avec succès les élèves, de l'Ecole de Soubès (Hérault) :

 

LES SIX SOUS DE GIROFLE

 

La scène représente une épicerie. Un comploir, balance, pilon, étagère, gros bocal, échelle.

Au lever du rideau, l'épicier Baubèche (pansu, bouc, lunettes, toque, grande blouse) pile (poussière). Entre M. Anatole.

 

ANATOLE. - Bonjour, Monsieur Baubèche.

BAUBÈCHE. - Bonjour, Monsieur Anatole.

ANATOLE. – Donnez-moi, s'il vous plait, pour six sous de clous de girofle.

BAUBÈCHE. - Avec plaisir, Monsieur.

 

L'épicier place l'échelle, il monte en chancelant ; en tremblant, il prend un bocal sur la plus haute étagère, il redescend, pose le bocal sur le comptoir, pèse, enveloppe dans un immense papier.

 

ANATOLE. - Ça fait combien, monsieur ?

BAUBÈCHE. - Cela fait six sous.

ANATOLE. - Voici, monsieur. Au revoir...

 

L'épicier Baubèche replace le bocal. Même manège. Baubèche Pile. Entrent Loulou et Louloute en se tenant par la taille.

 

LOULOU et LOULOUTE. - Bonjour, Monsieur Baubèche.

 

BAUBÈCHE. - Bonjour, mademoiselle ; bonjour, monsieur. Vous désirez, mes agneaux ?

LOULOU. - Donnez-moi six clous de girofle pour Louloute, ma fiancée.

BAUBÈCHE. - Avec plaisir, monsieur.

 

Même manège pour prendre le girofle. Les amoureux s'embrassent en cachette. Il l'enveloppe dans un grand carton.

 

LOULOU. - Combien ça fait ?

BAUBÈCHE. - Ça fait six sous.

 

LOULOU et LOULOUTE. - Bye, bye.

BAUBÈCHE. - A dicias.

 

Baubèche replace le bocal... pile. Un vacarme se fait entendre : cris, pleurs, grincements de voiture. Baubèche se précipite à la porte, rentre dans la boutique, valises, parapluie, cage à oiseaux. Avec sa poussette, une matrone renverse Baubèche ; elle est suivie d'une kyrielle d'enfants.

 

BAUBÈCHE. - Oh ! excuses, madame.

LA CLIENTE. – Pardon ! Oh ! ces gosses, ces gosses, figurez-vous, monsieur, que j'allais les oublier dans le tramway. J'avais mis le caganis sous la banquette et j'avais suspendu mon Toto au porte-manteaux. Adolphe était dans la cage à serins, Irma dans le parapluie et Apollon dans le sac à main, on n'y voyait que les oreilles. Permettez-moi de donner la pâture à mon petit Coco, il n'a pas d'appétit, pécaïré.

 

Elle donne une bouteille (biberon énorme).

 

BAUBÈCHE. - Mais, madame, mon magasin n'est pas une cuisine.

LA CLIENTE – Donnez-moi pour six sous de girofle.

 

Même manège. Quelques taloches. Coco casse le biberon, lrma ouvre le parapluie et Adolphe mange du sel. Il pleure... Julot entre.

 

LA CLIENTE. - Combien vous dois-je ?

BAUBÈCHE. - Onze sous et demi.

 

LA CLIENTE. - Au revoir, Monsieur Baubèche.

BAUBÈCHE. - Au plaisir de ne plus vous revoir.

 

La cliente sort en faisant du tapage. Baubèche remonte le bocal au haut de l'échelle.

 

BAUBÈCHE. - Et toi, Julot, tu ne veux pas au moins pour six sous de girofle ?

JULOT. – Oh ! non, monsieur.

 

L'épicier descend de l'échelle.

 

BAUBÈCHE. - Et que veux-tu, alors ?

JULOT. - Moi, je, n'en veux que pour trois sous !

 

Envoi de l'école de Soubès (Hérault). Pièce jouée le 13 juillet 1947 par les moins de 10 ans (garçons et filles).

 

Ici, pas de personnage vraiment central bien que Baubèche ait été mis là pour jouer ce rôle. Faute de savoir renflouer Baubèche, d'enfler son comique intrinsèque, nos jeunes auteurs qui sont du Midi, donc enclins à la galéjade, ont suscité des sources diverses de comique, étrangères à l'action véritable : celle des clients, des fiancés et surtout de la débordante méridionale et de sa marmaille. Il y a là une faiblesse regrettable. Tout en gardant les avantages scéniques des rôles secondaires, il y aurait eu gain indubitable à étudier plus en profondeur le vieux marchand rhumatisant, à montrer ses difficultés à faire du commerce et plus loin que le manège de l'échelle, qui est, à lui seul, très expressif, voir d'autres aspects d'incompétence commerciale. Le mot de la fin n'en aurait eu que plus de saveur et peut-être aurait-on respiré mieux encore cette atmosphère de Provence sentant bon le rire, le soleil et les épices...

 

Peut-il y avoir plusieurs personnages d'égal relief ?

 

Dans tout théâtre, il y a avantage à simplifier l'action, à la lier au développement des caractères pour donner de la cohérence psychologique à la pièce. Si nous donnons une égale importance à 2 ou 3 personnages, dans quel sens iront les événements ? Il en est du théâtre comme de la vie de ménage (qui serait à tout prendre le chef-d'oeuvre de la contedie) : l'un fatalement empiète sur l'autre et oriente la destinée... Ce n'est qu' à ce prix que règnent la concorde et l'harmonie et, qu'on peut dire avec raison : « C'est lui ménage vraiment uni. » Le théâtre, c'est le « ménage uni » : un acteur ne peut tirer à hue ! pendant que l'autre lire à dia ! Il faut, bon gré, mal gré, faire la part belle à celui qu'on doit consacrer héros, faute de quoi ce sera le règne de la chicane et la pièce, dispersée, tiraillée, tombera en miettes.

 

« Pourtant, diront les amateurs de vaudeville, l'intrigue et le quiproquo ont bien aussi leur franc succès et vous trouverez de par le monde publics plus soucieux de l'aventure que de la vérité des caractères.

 

La remarque ne manque pas de justesse. Il en est des pièces de théâtre comme des films, ou des romans. Les épisodes sensationnels qu’ils proposent sont très souvent une raison de succès Seulement, l'enfant ne sait pas inventer le sensationnel, il l'aime certes, mais la succession des événements qu'il suppose n'est pas familière à l'invention enfantine. Pour obtenir dans ce genre une comédie qui « se tienne », il y faut le secours de l'adulte qui sent le dynamisme des faits et l'inattendu des situations. Et encore, même dans ces cas où l'action se disperse en événements plus ou moins coordonnés, il faut une lame de fond, un courant central qui rassemble et entraîne les scènes plus ou moins éparpillées. C'est ce courant de fond qu’a très bien senti Barathon et ses élèves (Ecole de Loriges par St Pourçain-s-Sioule, Allier) qui ont réalisé une comédie excessivement vivante dont le mouvement rapide, les situations inattendues suscitent des jeux de scène fort comiques. Nous regrettons de ne pouvoir reproduire des passages de cette comédie qui perdrait tout son sel à être morcelée. Il s agit, en l'occurence, de deux gamins obsédés par une partie de pêche qu'ils réalisent coûte que coûte malgré de mulitples empêchements. Cette obsession de la pêche est ici le foyer central qui détermine l'essentiel de l'action et provoque de surprenants chocs de situations qui sont d'un effet, fort comique.

 

Dans le même, ordre d'idée, voici une, petite saynète plus brève, moins bien agencée, il est vrai, mais qui peut être donnée comme exemple de pièces où l’aventure pourrait primer les caractères.

LE MARCHAND DE TABAC

 

C., désigne ne le client.

M., le marchand de tabac.

G., le gendarme.

 

- Toc, toc.

- Entrez. (Un client vêtu pauvrement entre).

C. - Bonjour, monsieur.

M. - Bonjour, monsieur.

C. - Je viens chercher du tabac.

M. - Votre carte.

C. - Je n'en ai plus. Je l'ai perdue.

M. - Je ne donne pas de tabac sans carte.

C. - Mais il me faut du tabac tout de suite. Je meurs d'envie de fumer.

M. - Non, je ne puis pas vous en donner car je ne pourrai pas en avoir d'autre.

C. - Moi j'en veux. Vous en avez bien donné au gars Pleind'sous, sans doute parce que c'est un riche propriétaire.

M. - Ce n'est pas vrai.

C. - Comment, pas vrai ? J'en suis sûr. Il m'a même offert une des cigarettes que vous lui avez vendues. Mais lui, c'est un gros, un gars qu'est riche et qui fait pour au monde, tandis que moi, je n'suis point riche.

M. - Dites donc, vous avez fini de m'insulter ?

C. - J'vous insulte pas, j'veux du tabac, C'est tout.

M. - Je vous dis que je ne peux pas vous en donner.

C. - Ah ! vous n'pouvez pas. Eh ! bien, j'vais m'servir tout seul.

M. - Si vous faites ça, j'appelle les gendarmes.

C. - Appelez ! appelez ! J'les attends.

M. - Allo ! la gendarmerie ! M. le brigadier, j'ai là un client qui veut dévaliser mon bureau de tabac. Venez vite. Oui. Merci. (Il lache le téléphone). Ils viennent. Vous allez voir, et vous irez en prison pour m'avoir insulté !

C. - Attends, attends, mon p'tit t père, on verra ça.

Le brigadier entre.

G. - Alors, qu'est-ce qu'il y a ?

M. - C'est ce monsieur qui veut du tabac sans carte. Il m'a insulté et comme je ne veux pas le servir, il veut me voler tout mon tabac.

C. - Tout votre tabac ! C'est pas vrai. J'veux seulement ma ration.

G. - Avez-vous votre carte ?

C. - Non, je ne l'ai point. J'l'ai perdue. C'est tout de même pas ma faute.

G. - C'est point d'la mienne non plus.

C. - Bien sûr. Mais écoutez, M'sieur l'brigadier, va-t'y falloir que j'achète du tabac au marché noir ?

G. - Sûrement pas. Ne fumez pas, ça sera aussi simple.

C. - Vous dites bien, vous ! Mais pourriez-vous vous empêcher de fumer, vous ?

G. - Il n'est pas question de moi, mais de vous. Vous avez voulu cambrioler le bureau de tabac. Je vous emmène en prison.

C. - Ça, point du tout. Car si vous faites ça, je m'en vas dire partout que vous achetez du beurre chez la mère Pleindebeurre qu'habite à la beurrerie. J'vas dire que l'épicière donne du café à vot'femme pour être bien avec vous. J'vas dire à vos chefs que vous avez transporté de l'eau-de-vie en fraude. Vous savez bien celleque vous avez acheté chez l'père Lagoute ?

G. - Allons, allons, ça va, ça va ! Hum ! hum ! hum ! Avez-vous déclaré que vous avez perdu votre carte ?

C. - Pas encore, mais si faut le faire je le ferai à la mairie.

G. - Bon ! bon ! on vous en donnera uneautre et vous reviendrez chercher votre tabac.

C. - Et si le secrétaire ne vent point m'en donner ?

G. - Mais si. Je vais avec vous. Partez devant, je vous suis.

 

Le client sort.

 

G. - Dites. C'est une affaire arrangée. Tout le monde sera content. Mais vous n'auriez pas un paquet de cigarettes en trop ?

M. - C'est bien parce que c'est vous, M'sieur le brigadier. (Il donne un paquet de tabac. Le brigadier sort).

G. - Au revoir et merci. A bientôt

M. - Au revoir, M'sieur l'brigadier. A bientôt !

 

Pièce de Lucien Roland et Georges Paul, créée le 21 mai 1947, devant M. le Directeur de l'Enseignement du premier degré, et M. L'inspecteur général, M. l'Inspecteur de l'Académie, M. l'Inspecteur primaire, les instituteurs.

Ecole de la Baroche-Gondoin (Mayenne).

 

Vous me direz : « Il n’y a pas de personnage central, et pourtant ça ne manque pas de sel, c'est français, quoi... ça roule... »

 

Oui, mais il n'est pas utile quelquefois que le rôle principal soit réel et agissant. Si vous ne l'avez pas reconnu dans le Marchand de tabac que vous venez de lire, c'est vraiment que vous êtes l'innocence en personne à qui le marché noir n'a jamais offert ses tentations ou suscité de grandes colères...

 

Nous continuons à croire qu'une pièce de théâtre doit être « centrée » et pour être « centrée » elle doit trouver son moteur dans un rôle de premier plan.

 

Voici, pour faire comprendre mieux notre idée, un exemple de saynète où le héros central (présent en chair ou en esprit) n'a pas su se tailler sa place :

 

QUELLE JOURNÉE !

Ecole publique de Moureuille (Drôme).

 

La scène se passe dans un salon.

Deux heures sonnent, Madame Lepic s'apprête à repasser, elle installe sa table, va chercher sa corbeille à linge et branche son fer. Elle regarde son linge et dit :

 

- Tiens, voilà une chemise tachée, une robe déteinte, ce caleçon déchiré. Que de linge en mauvais état ! Comment faire, on ne trouve rien et ce qu'on achète est si cher. Ah ! quelle époque !

 

On frappe.

 

- Entrez !

 

Mariette entre.

 

- Vous ne savez pas, Jeanne, la Louise du Poirier a dit que j'étais une mauvaise langue ! Ce n'est pas vrai, n'est-ce pas, je ne m'occupe jamais des voisins ! Ce n'est pas moi qui irai dire que, hier soir, le jules « ça saoûlé », qu'il a battu sa femme et qu'elle a passé la nuit dehors ! C'est-y pas malheureux ! On les verra toutes ! Ah ! faut pas que je m'amuse, j'ai mon souper à faire. Au revoir, Jeanne.

- Au revoir, Mariette.

- Oh ! (Elle se précipite sur son fer.) Avec cette mauvaise femme, j'ai laissé brûler mon linge. Mais pourquoi écoutais-je ses « cancans » ? Encore un peu plus de linge de détérioré, jamais je ne m'en sortirai.

 

Elle se met à repasser. On frappe.

 

- Encore quelqu'un ! Entrez.

 

Un petit ramoneur, tout noir, écarquillant les yeux, entre.

 

- Bonjour, madame. Puis-je regarder votre cheminée ?

 

Il va à la cheminée et il s'écrie

 

- Votre cheminée a bien besoin d'être ramonée, ce n' est pas prudent d'y faire du feu. Il faut que je la ramone ! (Il déploie ses raclettes).

- Que veux-tu faire, petit ?

- Heu, heu, heu...

- Parle !

- Je vais ramoner la...

- Ramoner quoi ? Veux-tu bien décamper et ne rien salir !

 

En ramassant ses raclettes, le ramoneur s'en va.

 

- Avec toutes ces belles visites, je ne terminerai pas mon repassage.

 

On frappe.

 

- Oh ! la la ! Encore quelqu'un ! Entrez !

 

Une bohémienne entre.

 

- Bonjour, madame. Oh ! que vous avez de beau linge ; mais si cette chemise serait bordée de dentelle, elle serait ravissante. Tenez, j'ai justement ce qu'il vous faut.

- Laissez-moi tranquille avec vos dentelles.

- Et ces boutons ne vous plairaient-ils pas ?

…..

- N'auriez-vous pas un peu de lait pour mon petit qui est malade ?

- Je n'ai pas de vaches.

 

Elle sort un jeu de cartes.

 

- Voulez-vous que, je vous dise votre avenir ? Coupez.

….

- Donnez votre main, je vais lire les lignes.

- Je ne crois pas à vos boniments.

- N'auriez-vous pas une vieille veste, une vieille robe, ou de vieux souliers ?

- Non.

- Allons, au revoir, madame, vous n’aurez pas de chance dans votre vie.

 

On frappe...

 

On a cru ici que l'événement extérieur au drame pouvait suppléer au déroulement et à l'expression du ressort, psychologique. On a bien trouvé, en effet, des personnages amusants, typiques même, mais impuissants à mener l'action vers un dénouement, digne de ce nom. il n'y a pas de raison, comme dit l'autre que ça finisse… Et sans le secours du rideau la scène aurait pu être spectacle permanent... C'est un bel avantage que de pouvoir poser à point donné, le mot final sur lequel les spectateurs méditent et qui termine vraiment une aventure au sens théâtral du mot.

 

L'improvisation

est la meilleure technique

théâtrale

 

 

 

Si vous avez des loisirs ou du temps à gaspiller, écoutez donc les chansons modernes à la Radio : elles gravitent toutes, ou presque toutes, autour du genre Charles Trénet (du moins depuis le déclin de Tino Rossi). Tout ce qui vient à l'esprit est motif à chansons. Si vous vous insurgez contre cette facilité de bas étage, les jeunes admirateurs du genre évoqueront contre vous je ne sais quelle liberté existentialiste et vous donneront pour preuve convaincante le témoignage d'un insolite succès.

 

Nous n'aimons pas la désinvolture d'un Charles Trénet et pourtant nous sommes persuadés que sa méthode est la bonne, à une condition cependant, c'est d'avoir quelque chose là dire. Improviser, oui, mais improviser sur un thème riche, que l'on possède bien, que l'on sent bien et dont on pressent le déroulement. Improviser en se mettant dans la « peau du personnage », en pénétrant an coeur même de sa personnalité et en la recréant.

 

On peut improviser selon deux méthodes :

 

- ou créer définitivement l'oeuvre que l'on se propose de jouer en établissant nettement les rôles et leur jeu dans les scènes prévues, en consignant phrase par phrase, mot pour mot les répliques sur lesquelles on fera, l'apprentissage de la diction ;

- ou partir à l'aventure le sujet bien en tête, vers la réalisation scénique, en inventant les caractères au fur et a mesure, en délimitant les contours essentiels du drame sur lesquels on reviendra dans des répétitions successives jusqu'à ce que la scène soit vraiment inscrite dans la sensibilité de chaque acteur.

 

C'est le premier procédé qu'ont employé notre collègue Naudé et ses élèves (Ecole de Baulne-en-Brie, Aisne) qui nous écrit :

 

« Nous n'avions que trois semaines pour créer une pièce avant Noël. Nous avons trouvé le sujet, fait un plan bien établi et aussitôt le C.F.E. (10 élèves), réuni devant le tableau noir, a tout de suite décidé de l'évolution générale des scènes, fait un recensement rapide de ce que chacun pourrait apporter ou confectionner comme accessoires, puis les deux premières scènes furent mises sur pied... Pendant que la classe continuait, les grands s'animaient près du tableau noir, trop bruyamment parfois... « M'sieu, on a fini ! » C'était une façon de dire : « Les deux côtés du tableau sont garnis. » Les acteurs, déjà désignés, ont lu leur rôle. La mise au point s'est bornée à l'indication des jeux de scène. Chaque lundi et vendredi malin, jours de texte libre pour le C.F.E., la rédaction de la pièce a continué : Tout était prêt et su au bout de trois semaines. La part du Maître s'est bornée à des suggestions de détail. A chaque répétition, la même question m'était adressée : « C'était bien ? Ça vous a plu ? » Et le jour de la représentation, de l'avis des spectateurs captivés, ce fut le clou de la fête. C'est notre premier essai en public de théâtre libre. Il fut un succès et c'est un immense plaisir pour moi (je ne parle pas de l'enthousiasme des enfants d'en avoir été le modeste guide. »

 

***

 

Ce procédé de mise en chantier puis de construction pour ainsi dire littéraire d'une pièce est-il le meilleur ? Bien qu'elle demande des quamités d’initiative et d'invention continuelles, celle technique reste, à notre avis, un peu en dehors du réel des personnages. Ici ce ne sont pas les personnages qui s'expriment, c'est encore l'enfant qui les fait parler. Pour avancer plus avant dans la construction des rôles, il faut que, tout de suite, l'acteur devienne personnage et improvise oralement et sans intermédiaire graphique, les sentiments que son rôle lui suggère. C'est en vivant ce rôle de l'intérieur et en l'exprimant par la parole, les gestes et les attitudes que, peu à peu, à la suite d' expériences successives, le personnage se dessine, prend corps et s'affirme enfin dans sa physionomie physique et morale, dans son type. Type si définitif, si profondément possédé, que l'acteur peut, d'une représentation à l'autre, modifier son langage, son jeu, en lui restant pourtant toujours fidèle.

 

C'est là la meilleure façon de faire pour créer les rôles en profondeur et pour familiariser les enfants avec la pièce, la scène et le public. C'est ainsi que nous avons toujours procédé à l'École Freinet et c'est ainsi que procèdent bon nombre d'instituteurs définitivement acquis aux expériences de libre expression.

 

Voici les commentaires dont Flamant (Ecole de Bucy-les-Pierrepont, Aisne) accompagne le canevas de 2 pièces fort réussies qu'il nous adresse : « Tartarin à la chasse aux lions » et « Alibaba et les 40 voleurs » :

 

« Je me borne à décrire les décors, les costumes et à résumer les scènes successives. Je ne rapporte aucun dialogue pour la bonne raison que nos enfants jouent, naturellement, en improvisant et que 3 répétitions échelonnées en un mois en vue de préparer une séance publique, m'ont donné chaque fois des changements dans les dialogues. Et pourtant les personnages restaient magiqtralement bien campés et fidèles au type dont les enfants portaient en eux le modèle. Je ne savais jamais quelle interprétation allaient donner 2 acteurs particulièrement doués. Le jour de la séance publique ce fut pour moi-même une révélation. »

 

Et nous regrettons, en effet, qu'un sténogramme n'ait pu consigner pour nous les créations vraiment originales des jeunes acteurs vivant si intensément leur rôle.

 

Même, technique aussi chez Lucienne Mawet (Paudure, Belgique), qui regrette de ne pouvoir nous envoyer fidèlement une scène tragique vécue et jouée par ses élèves d'âge extra-scolaire : « Les déportés » :

 

« L'essentiel, dit L.Mawet, - surtout avec des jeunes qui débutent dans l' « art théâtral », c'est de les aider à trouver le sujet. D'abord, dégager un thème d'un intérêt dominant et collectif ; créer ensuite l'ambiance favorable à son développement, (cela ressemble assez à l'exploitation du texte libre). Dès que les premiers tâtonnements ont pris forme, le canevas de la pièce est vite établi. Les détails se précisent, les réparties alertes ou les expressions de sentiments profonds prennent légèreté ou gravité et à même le déroulement de l'action, la pièce prend de la profondeur et de l'unité. Les acteurs incarnent leur rôle avec tant de passion qu'ils font corps avec lui, pourrait-on dire. Le jour de la représentation, les spectateurs furent émus jusqu'aux larmes, et des tonnerres d'applaudissements nous dirent assez le succès de notre oeuvre. »

 

***

 

Que l'on ne s'imagine pas que l'improvisation déroute l'enfant au point de lui donner le trac quand il se trouvera face au public. Même les tout jeunes acteurs prennent goût et profit à l'invention des personnages qu'ils incarnent et des gamins de 5, 6, 7 ans savent se tirer d'affaire sans qu'il soit jamais besoin de souffleur. C'est l'expérience qu'a faite Edith Lallemand avec ses petits élèves de la classe enfantine de Flohimont (Ardennes) et voici ce qu'elle écrit, à ce sujet :

 

« La part des enfants et la part de la Maîtresse ».

 

« Les enfants jouent leur rôle aussi librement qu'ils parlent, plus librement peut-être. La maîtresse note au vol les répliques intéressantes ou nouvelles, car il y a autant de versions que de répétitions. Après une longue moisson, elle est, en possession d'un petit trésor. Elle se rend compte des oublis, les signale : « Ceci était vraiment bien , vous devriez le redire encore. » Mais elle n'insiste pas, elle n'exerce aucune contrainte de peur qu'un effort de mémoire artificiel ne paralyse le jeu de certains enfants. Pas un mot pendant, la comédie n'a été suggéré ou soufflé par la Maîtresse, Avec les petits, tout doit partir de la spontanéité. Il ne s'agit pas avec eux d'enrichir un vocabulaire déjà suffisamment... réaliste et expressif. Il s'agit de sauvegarder et d'exalter toutes, les facultés de l'enfant.

Au cours du jeu dramatique, les enfants eux-mêmes sont frappés par la vérité, et la valeur de certaines trouvailles. Colette, actrice, entendant une réplique inédite d'Anne-Marie, éclate de rire, interrompt son jeu, se retourne et dit : « C'est bien, hein, M'dame ! »..,

« Certains élèves, à la veille de la représentation, craignaient d'oublier quelque détail dont ils avaient apprécié l'importance et on pouvait craindre qu'ils se figent et perdent leur élan, leur fougue, leur jeu si plein et si expressif. Tout, au contraire, ils s'y sont livrés devant le public avec un tel débordement d'expression déchaînée, que nous nous sommes demandé, un instant, ce qui allait advenir... Mais les enfants ne sont ni timides ni cabotins ; sur la scène, ils sont vraiment dans la peau de leur personnage.

« Pour réussir, il suffit d'organiser l'expression libre de l'enfant dans une atmosphère de travail socialisé et de compréhension confiante, d'abandonner le préjugé de la supériorité de l'adulte. Alors fleuriront quantité de réalisations intéressantes, pas mal de belles œuvres et quelques chefs-d'œuvre. »

 

Pour illustrer les judicieuses remarques d'Edith Lallemand voici une scène de ménage (!) jouée par deux acteurs de 5 ans 1/2 et 7 ans 1/2 de sa classe.

 

 

CHEZ ADRIENNE

Ecole de Flohimont, classe enfantine

 

La scène se passe dans la boutique d'Omer et d'Adrienne devant des boîtes de conserves, des marchandises diverses. Omer est à son comptoir. La partie droite de la scène représente le sentier qui vient de France car l'on fait ici de la contrebande plus ou moins camouflée dans cette zone frontière...

Omer, assis à son comptoir, fume placidement sa pipe.

Adrienne rentre. Elle vient de se lever

 

- Oh ! je suis fatiguée... (Elle s'étire et déjà agressive.) Qu'est-ce que tu fais là, toi ?

OMER, placidement. - Je travaille.

ADRIENNE. - Tu travailles ?

OMER. - Oui.

ADRIENNE. - Et à quoi tu travailles ?

OMER. - Je vends.

ADRIENNE. – Ah ! ben, oui, tu vends... En voilà un travail, etc... (Elle sort vers la cuisine pour allumer son feu. Elle appelle.) Orner ! donne-moi du papier, vite !

OMER, souriant et insouciant. – Non !

ADRIENNE. - Il ne m'aidera pas ! Quel homme ! Et mon feu qui ne veut pas s'allumer. (Elle continue à récriminer.) Orner, donne-moi du petit bois !

OMER. – Zut ! Ah ! la la ! ce qu'elle m'énerve !

 

Nouvelles récriminations d'Adrienne.

 

ADRIENNE. - Omer, du papier ! Omer, du petit bois ! Omer des allumettes !

OMER.     Non « que » je te dis ! Viens les chercher toi-même ! Ça te fera les jambes !

 

Adrienne vient chercher les allumettes tout en se plaignant de son mari.

 

ADRIENNE. -  Quel homme j'ai là ! Quel paresseux ! Quel malheur d'avoir un mari pareil ! (Et elle repart vers son feu.)

 

Dans des variantes, la Maîtresse note des passages comme celui-ci :

 

ADRIENNE. - Eh ! bien, c'est toi qui fera la soupe !

OMER. - Non, je ne ferai pas la soupe C'est aux femmes à faire la soupe.

ADRIENNE. - Ah ! tu ne feras pas la soupe ? Alors, tu t'en iras !

OMER. - Je m'en irai ? Mais, dis donc, à qui c'est, la maison ?

 

Comme on le voit, il ne s'agit pas de mot à mot appris avec difficulté, mais de l'improvisation toute naturelle qui laisse à l'enfant initiative et à propos dans les limites d'un rôle qui reste fidèle à lui-même. On imagine facilement que là est la bonne méthode pour former les bons acteurs, à l'aise avec la personnalité des personnages qu'ils incarnent, à l'aise avec la scène et le public. Et si l'enfant a vécu le sujet qu'il interprète, s'il en garde l'émotion profonde et la représentation réelle, nul doute qu'il puissed'un jet atteindre à des effets d'expression d'une étonnante vérité. Qu'on relise à ce sujet le N° d'Enfantines : « Ils jouaient », qui est le sténogramme d'un drame vécu par les petits réfugiés d'Espagne pendant « leur guerre », comme ils se plaisaient à dire, et l'on sera saisi par la profondeur tragique des tableaux et la grandeur des sentiments de ces enfants de la rue qui furent si souvent les héros anonymes d'une grande épopée.

 

***

 

Créer l'atmosphère

 

On ne joue pas forcément des scènes prises dans la vie même de l'enfant. Tout autour de l'aventure personnelle, il y a la grande aventure de la vie sociale et celle, infinie, de la fiction. Comment incarner au mieux des personnages qui sont quelquefois, psychologiquement inconnus des enfants ?

 

Comme toujours, la condition de succès est de familiariser les acteurs avec leur rôle qu'on leur fera sentir en dégageant bien l'atmosphère du sujet.

 

Après avoir situé le sujet, précisé l'essentiel de l'action, il faut créer l'ambiance : « Ici ce sera la scène, avec la forêt, la maisonnette du bûcheron et la petite fontaine qui coule doucement : glou, glou... Dans les branches, il y a des oiseaux qui chantent... Voilà la femme du bûcheron qui lave le linge, manches retroussées, mouchoir autour des cheveux, tablier bleu, sabots de bois, etc, etc... »

 

En précisant ces détails réels, en leur donnant un début de réalité (c'est si facile d'improviser un décor et des costumes avec les moyens du bord !), on place de suite les acteurs dans cette ambiance particulière qui est déjà une évasion, qui ouvre le champ à l'invention et au rêve... L'enfant n’est plus la fillette en sarrau noir, intimidée par sa maîtresse : elle est la bûcheronne du lavoir et autour d'elle passe la magie de la forêt . Soyons très attentifs à ces préparatifs de départ, ils apportent avec eux une suggestion décisive. C'est ici que le Maître doit apporter sa part en inspirant par le décor, la parole et le geste, les accents essentiels qui détermineront le jeu scénique et le drame. C'est à l'intuition des enfants qu'il faudra continuellement faire appel et non à son infidèle mémoire. C'est sa sensibilité, son initiative, en un mol, son talent, qu'il faut solliciter.

 

Ce n'est pas forcément les élèves les plus intelligents qui, ici, réussiront le mieux. Il arrive même très souvent que des enfants qui se sont mal développés jusque la sur le plan intellectuel, se découvrent de réelles aptitudes dans l'expression orale et dans les attitudes et les gestes qu'exige le théâtre. Nous avions, à Vence, notre Pena, demi-illettré, qui s'était tout naturellement institué directeur de théâtre. Quand il était acteur, il dirigeait et conduisait la scène de façon magistrale et quand il était libre, il se postait dans les coulisses et faisait à propos le censeur, le conseiller et le souffleur. Si bien qu'avant de jouer, d'abord on s'inquiétait : « Où est Pena ? Appelez Pena » ! Et Pena arrivé, tout allait pour le mieux. Lui, jouait modestement son rôle, sans prétention déplacée, avec l'élan qu'il apportait à toute activité de son goût...

 

On fait ainsi des découvertes inattendues qui réhabilitent des élèves qu'on se serait presque résignés à abandonner à leur triste sort.

 

Faire parler les personnages, mais éviter

qu'ils parlent pour ne rien dire

 

 

Il faut comprendre que le théâtre n'est pas simplement des personnages qui parlent ou s'agitent, mais qu'il est une manière de rendre plus vivants et plus compréhensibles et communicatifs des sentiments des passions ou des déformations de l'âme humaine. Sur la scène, chaque mot doit porter. Chaque tirade doit faire avancer l'action et l'action doit découler des personnages eux-mêmes. C'est assez dire qu'une pièce doit avoir de l'unité, une unité dynamique, soutenue, sans éparpillements, et qui satisfait pleinement l'attente du public.

 

Réglementairement, au grand siècle (et du reste après lui), l'unité d'action comprenait : l'exposition, l'action et le dénouement. Sans montrer trop de rigueur sur l'importance relative de ces trois divisions, il est tout de même essentiel que, écoutant une pièce, le public sache pour quelles raisons les personnages sont en scène, ce qu'ils font, et ce qui résulte de leurs agissements. Trop d'instituteurs ne voient que les jeunes acteurs à l'exclusion de la pièce même et se contentent de dialogues plus ou moins bien construits, trop souvent pauvres dans leur forme et dans leurs idées, émerveillés qu'ils sont de voir leurs élèves se débrouiller tout seuls.

 

Au-delà de l'enfant que vous connaissez, il faut voir le personnage réel, la pièce entière et sa perfection. Ne permettez jamais de votre, part l'indulgence coupable qui favorise, le « navet » dont voici un exemple :

 

UNE PEUR

 

Premier tableau : Au pâturage

 

Personnages : la maman, deux chèvres, le bohémien.

 

LA MAMAN, comptant les mailles. – Soixante-et-une, soixante-deux, soixante-trois, soixante-quatre. Encore trois rangs et je serai au talon... Blanchette ! Veux-tu rester ici !

BLANCHETTE. - Mêêê ! je n'ai pas envie de venir. L'herbe est meilleure où je suis...

LA MAMAN se lève avec son bàton pour aller la chercher.

BLANCHETTE. – Mêêê !... J'arrive... je n'aime pas les coups de bâton.

LA MAMAN. - Quel souper est-ce que je pourrais bien faire pour ce soir ? Une soupe aux légumes ? Une salade et une purée de pommes de terre ? Si seulement j'avais de la viande ou de la charcuterie ! Mais c'est lundi, la boucherie est fermée... Biquette !

BIQUETTE à Blanchette. - Elle m'ennuie L'herbe est plus tendre ici...

BLANCHETTE. - Tu as raison ! Viens, nous allons jouer près de ce buisson.

LE BOHÉMIEN apparaît derrière le buisson sans que la maman le voit. – Oh ! la jolie chèvre, je pourrais bien l'emmener pour la revendre.

 

La maman fait un mouvement.

 

LE BOHÉMIEN, bas. - Je crois qu'elle m'a vu. (A haute voix) Bonjour, madame ! je cherche mon peigne que j'ai perdu hier.

LA MAMAN sursaute. - Au secours ! Au secours ! Au voleur ! Un bohémien ! Biquette ! Blanchette ! Venez vite. Nous rentrons à la maison...